Tartuffe : retour aux origines

Eugène Silvain dans « Tartuffe », dessin de Yves Marevéry, 1906. Source: Bibliothèque Nationale de France.
Tartuffe est la pièce de Molière la plus jouée depuis le XIXe siècle, et était encore cette année au programme de l’agrégation. Et voilà qu’une troupe d’étudiants et d’anciens étudiants, menée par Isabelle Grellet et Georges Forestier, crée à La Sorbonne un spectacle intitulé Le Tartuffe inconnu de Molière. Inconnu ? C’est qu’il s’agit pour cette petite troupe de faire revivre la première version de la pièce, avant qu’elle ait été modifiée sous la pression de la censure royale. Le travail érudit de reconstitution d’un texte originel passe ici l’épreuve de la représentation, servi par un jeu « historiquement informé » (grâce aux conseils de Jean-Noël Laurenti).
Tartuffe et Elmire sont tous deux face au public, devant la table où se cache Orgon.
Le Tartuffe inconnu de Molière. Photographie d’Olivier Jacquet, service culturel de Paris IV.

Le mystère du Tartuffe inconnu

La troupe de Molière créa la comédie de Tartuffe à Versailles, pendant les fêtes des Plaisirs de l’île enchantée. La pièce eut un grand succès, mais fut immédiatement interdite par le roi. S’en suivit une longue querelle1 , et une série de modifications du texte. La pièce, réécrite une première fois, fut à nouveau jouée en 1667 sous le titre L’Imposteur, et à nouveau interdite. Ce n’est qu’en 1669 qu’elle fut autorisée et imprimée. Le Tartuffe que nous connaissons est donc le produit de l’interdiction royale et de la polémique. De la pièce originelle, jouée en 1664 devant la cour, nous ne savons rien ou presque.
Le mystère des origines du Tartuffe a fait couler beaucoup d’encre chez les moliéristes. En cherchant à reconstituer le premier Tartuffe, ils ont voulu découvrir les intentions de Molière (et avec lui de Louis XIV), et du même coup ses opinions sur les questions religieuses. Tartuffe est-elle une comédie contre la religion ? Contre les dévôts ? Ou, comme le prétend Molière pour obtenir l’autorisation de sa pièce, contre l’hypocrisie des faux dévots ? La question peut paraître futile : le texte est riche de nombreuses interprétations, qui fondent sa capacité à s’actualiser à différentes époques et dans différents contextes. Mais c’est oublier qu’il s’agit là de Molière et de Louis XIV, de figures centrales du patrimoine national, qui ont joué un rôle important dans la construction de la « littérature classique » et avec elle dans la revendication d’une « identité nationale ». Le débat sur le premier Tartuffe est une polémique sur notre « roman national », comme on dit aujourd’hui. Y intervenir depuis une démarche historique, voire archéologique, n’est donc pas inutile.

Organ sort de sous une table pour surprendre Tartuffe faisant la cour à sa femme.
Frontispice du Tartuffe, édition de 1682.

Reconstituer le Tartuffe de 1664

Que sait-on de ce premier Tartuffe ? Depuis la publication des Œuvres de Molière en 1682, on sait que la comédie était composée de trois actes. Mais la présentation de la pièce dans cette édition, tout comme le registre des activités de Molière tenu par le comédien Lagrange, indique qu’il s’agissait des « trois premiers actes » de la pièce de 1669. Le Tartuffe de 1664 serait une comédie inachevée ? Michelet fut le premier à contester cette affirmation et à défendre l’idée qu’il s’agissait d’une pièce complète en 3 actes. On s’accorde aujourd’hui à le penser, et à attribuer cette mention des « trois premiers actes »  à la volonté de justifier la longue interruption dans les représentations de la pièce sans faire état d’une interdiction royale.2
Reste à déterminer le contenu de ces trois actes, leur portée comique et idéologique. Dans les textes consacrés à la défense de sa pièce, Molière affirme s’être attaqué à l’hypocrisie religieuse. Dans la notice de leur édition de Tartuffe, George Forestier et Claude Bourqui ont montré que le Tartuffe de 1664 critiquait  plus probablement la dévotion, comme nombre d’œuvres galantes du temps.3 On sait que le Tartuffe de 1664 portait « un habit noir à petit collet » d’inspiration écclésiastique et l’on peut penser qu’il remplissait auprès d’Orgon la fonction de directeur de conscience.
À partir de ces hypothèses, et en s’appuyant sur des pièces et des récits mobilisant le même type d’intrigue, celle d’un homme d’église tentant de séduire la femme de son protecteur rendu aveugle par la dévotion, George Forestier propose de considérer que le premier Tartuffe était composé des actes I, III et IV de la pièce que nous connaissons, avec une intrigue resserrée autour d’une part du mariage de Dorante, le fils de la famille, contrecarré par Tartuffe, et d’autre part de la passion de Tartuffe pour Elmire. Le personnage de Marianne, la fille d’Orgon contrainte par son père d’épouser Tartuffe, en aurait été absent.

L’épreuve de la rampe

Le spectacle joué à La Sorbonne met cette hypothèse à l’épreuve de la représentation, dans une démarche proche de celle de l’archéologie active. Dans l’ensemble, l’épreuve s’avère concluante: le texte reconstruit par George Forestier donne lieu à un spectacle court, efficace et drôle, à l’image de ce qu’a pu être le divertissement de 1664.
Bien sûr, il y a ici et là quelques couacs. Il a fallu réécrire certains passages, redistribuer des vers. En supprimant le rôle de la jeune première, George Forestier a mis l’accent sur le mariage du fils de la maison. L’hypothèse est solide, mais aurait nécessité, pour passer l’épreuve de la rampe, un travail de réécriture plus important. Celui-ci n’est qu’ébauché, car qui peut se risquer à glisser aujourd’hui ses vers au milieu de ceux de Molière ? Nous ne savons donc presque rien de ce mariage projeté, ni des raisons qui poussent Tartuffe à vouloir l’empêcher.
Dans la confrontation entre Orgon et Dorante, ce dernier se voit attribuer des vers prononcés par sa sœur dans la version en 5 actes, qui contrastent péniblement avec sa posture de matamore dans les scènes précédentes. La tension dramatique, de ce côté-là, reste très faible, et c’est la passion de Tartuffe pour Elmire qui fait l’intérêt de la pièce. Ces faiblesses n’ôtent rien à la pertinence de l’hypothèse de George Forestier. Mais sans prendre le risque de la réécriture, la pièce ne peut que suggérer ce qu’a pu être le Tartuffe de 1664.

Jouer comme en 1664 ?

Ce travail de restauration du texte va de pair avec une ambition de reconstitution du jeu des comédiens, tel qu’il pouvait se pratiquer en 1664. À distance du « baroque » pratiqué notamment par Benjamin Lazar, le spectacle se définit modestement comme « historiquement informé ». Le texte est déclamé, et le public peut ainsi en entendre le rythme, effacé dans la diction contemporaine. Les entractes musicaux, composés de pièces de Lully pour Les Plaisirs de l’île enchantée, contribuent à cet effort de reconstitution.
Il faut souligner la valeur pédagogique d’un tel travail, aussi bien pour les étudiants ayant participé à l’atelier, qui se sont vus initiés à la déclamation, à la danse et aux postures du théâtre d’Ancien Régime, que pour les spectateurs, invités à penser les textes de Molière dans leur réalité historique.
La distance ainsi instaurée avec le texte – parfois difficilement compréhensible pour les spectateurs qui ne connaissent pas déjà les vers – nuit cependant à l’efficacité de la démonstration. Le texte, dans sa prononciation devenue exotique, ne nous fait sans doute pas rire comme il a fait rire les spectateurs de 1664, qui le comprenaient mieux. Le Tartuffe de 1664 était sans doute un texte provocateur, au point d’être interdit. De cette provocation, il ne reste pas grand chose dans le Tartuffe inconnu. La distance installée par le jeu des comédiens semble empêcher la force comique et critique du texte de s’actualiser. Difficile alors de savoir si les choix textuels sont pertinents, d’évaluer ce qu’aurait pu être leur efficacité dramaturgie sur le public de 1664.
C’est que l’équation est difficile à résoudre: le jeu historiquement informé crée entre nous et le texte une distance parfois difficile à franchir, mais la langue de Molière n’est plus non plus la nôtre, pas plus que la culture visuelle de son public… Pour ressusciter la pièce de 1664 et en mesurer les effets, c’est son public qu’il faudrait ressusciter. Et finalement, quoi de plus proche de ce public que quelques spécialistes du 17ème siècle réunis dans un amphithéâtre de La Sorbonne ?

Le Tartuffe inconnu de Molière. La première version de l'oeuvre reconstruite par George Forestier dans un spectacle historiquement informé. Mise en scène par Isabelle Grellet. Conseiller scientifique, Jean-Noël Laurenti.

24 avril, 20h, Amphithéâtre Richelieu, Sorbonne.
26 avril, 20h30, Espace Landowski, Boulogne.
19 mai, 20h, Espace Lucien Paye, Cité internationale.
17 juin, 18h et 21h, Musée art et histoire, Meudon.
Pour citer ce billet: Marine Roussillon, "Tartuffe : retour aux origines," publié sur Politiques du Grand-siècle, 25 avril 2017. Lien : http://pogs.hypotheses.org/338.

  1. Pour une synthèse sur cette querelle, voir la fiche de la base de données AGON qui lui est consacrée. []
  2. Voir à ce sujet la notice du Tartuffe dans G. Forestier et C. Bourqui (dir.), Molière, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 2010, t. I, p. 1361-1364. []
  3. G. Forestier et C. Bourqui (dir.), Molière, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 2010, t. I, p. 1366-1375. []

Auteur : Marine Roussillon

Marine Roussillon est Maîtresse de Conférences en littérature française à l’université d’Artois. Elle travaille sur les usages politiques des lettres et des arts, au 17e siècle et ailleurs.

4 réflexions sur « Tartuffe : retour aux origines »

  1. Bonjour,
    J’étais également hier au « Tartuffe inconnu ». Je ne partage pas votre avis sur la distance qui serait liée à la déclamation et à la gestuelle d’époque. J’ai trouvé qu’elle n’empêchait pas l’expressivité et soutenait même très bien le sens des vers de Molière, qui n’étaient pas plus éloignés de nous qu’avec un jeu moderne; je dirais même « au contraire », parce que le code évite ce qui peut être de l’ordre du numéro d’acteur, qui fait parfois écran au texte. La faiblesse tient plutôt au caractère inabouti du texte ainsi « reconstitué », au personnage de Damis comme vous le dites, et à ce mariage qui n’a aucun lien évident avec Tartuffe, et surtout au dénouement qui paraît expéditif et « bâclé »: sans le terrible « C’est à vous d’en sortir, vous qui parlez en maître », le personnage de Tartuffe s’évapore… Il y a qq années Gwennaël Morin avait choisi de monter seulement les 4 premiers actes (au théâtre de la Bastille), et la pièce s’achevait ainsi, sur la famille dépossédée, c’était saisissant… peut-être l’avez-vous vu?
    Merci pour votre blog,
    Anne Angelo

    1. Bonjour,
      Je voulais rester discret, mais en définitive je crois devoir intervenir dans ce débat. Je demande pardon d’avance pour les précisions trop longues qui suivent.
      Marine, merci pour cette critique argumentée, distanciée et nuancée. Comme les autres intervenants, je suis un peu surpris par les considérations finales, mais toute observation est bonne à prendre quand on cherche à améliorer un spectacle. Ce que je peux dire, c’est que le but de la démarche archéologique « historiquement informée » n’est aucunement de ressusciter un divertissement d’initiés réservé à une élite sociale ou intellectuelle. Le fondement de cette démarche est celui qui a présidé à la renaissance de la musique baroque interprétée sur instruments anciens : l’hypothèse, dans les années 1960, était que l’utilisation des techniques et des matériels pour lesquels une oeuvre a été composée permet de la faire revivre et de la rendre plus accessible pour tout public, grand ou petit. En musique, cette démarche a fait ses preuves : les Bach et les Vivaldi, avec le son des instruments de leur époque et avec les possibilités expressives que possèdent ces instruments (compte tenu, j’en conviens, de toute la part d’approximation et de doute de toute entreprise archéologique) sont réapparus dans toute leur fraîcheur, dépouillés de la pâte ennuyeuse de la « grande musique » dans laquelle la bourgeoisie des XIXe et XXe siècles les avait roulés. Et des compositeurs comme Marin Marais, connus uniquement des professeurs d’histoire de la musique comme « complètement oubliés » (citation authentique), parlent désormais dans toute leur vigueur dramatique au spectateur d’aujourd’hui.
      Cette démarche a été transportée dans le domaine du théâtre : retrouver la pâte sonore avec laquelle travaillaient les poètes classiques. Pour avoir pratiqué cette démarche depuis trente-cinq ans avec des élèves de théâtre ou des chanteurs, je peux dire que les commentaires que j’ai entendus étaient presque toujours : « Au début, la prononciation paraît bizarre, mais au bout de dix minutes on s’y fait, et en fin de compte on comprend mieux le texte. » Là est l’essentiel : cette prononciation est faite non pour éloigner le texte du spectateur, mais pour lui permettre de mieux entrer dedans. En outre, étant donné les effets expressifs qu’elle rend possibles et qui sont plus difficiles avec la prononciation d’aujourd’hui, elle permet de mieux souligner rhétoriquement le sens du texte, dans le détail, par des effets d’articulation, de rythme, d’accents et de quantité des syllabes, et bien sûr par les effets de voix répertoriés par les traités de rhétorique de l’époque tels que le Traité de l’action de l’orateur de Michel Le Faucheur (1657). Sur ces techniques, nous (les auteurs de la mise en scène) considérons comme une source essentielle, entre autres, le traité de Bacilly L’Art de bien chanter, qui affirme s’appliquer aussi à la déclamation. Comme pour la redécouverte du jeu sur instruments anciens, la reconstruction d’une certaine pâte sonore (encore une fois avec la part de conjecture que cela implique) redonne au texte son expressivité : ce n’est pas un badigeon anecdotique pour « faire ancien » ou un signe de reconnaissance tribal pour je ne sais quelle petite communauté.
      Il s’agit donc pour nous de diminuer la distance entre le texte classique et le spectateur d’aujourd’hui et non de l’installer ni de l’accentuer. Cette distance ne doit pas être confondue, bien sûr, avec l’autre distance, recherchée et revendiquée, que la prononciation propre à la déclamation théâtrale, par son écart ostensible d’avec la prononciation familière, mettait entre l’action représentée sur scène et la vie : cette distance, fondée sur l’idée que le théâtre ne reproduit pas photographiquement la vie, mais en exprime une vision élaborée, esthétisée, d’où le spectateur tirera matière à réflexion, est inhérente à l’esthétique classique, n’en déplaise aux Chapelain et aux d’Aubignac.
      Donc, si la prononciation que nous avons essayé de mettre en oeuvre pour servir la compréhension du texte peut perdre à certains moments le spectateur, c’est assurément parce que nos acteurs n’ont pas répété sur une durée suffisamment longue. À leur décharge on peut plutôt dire que vu l’exiguïté des délais ils ont bien du mérite : je peux témoigner que mes élèves, autrefois, ont fasciné des publics scolaires très peu avertis et des auditoires de jeunes prédélinquants, mais c’était au bout de trois ans de travail. Je conçois en particulier qu’une prononciation insuffisamment assurée, dans laquelle les mêmes phonèmes sont prononcés tantôt correctement tantôt de façon fautive (par exemple dans la réalisation des voyelles nasales ou des r finaux des infinitifs en -er), peut dérouter le spectateur par ces incohérences, parce que le système phonétique n’apparaît pas clairement et que la pâte sonore manque d’homogénéité. Je l’ai dit aux acteurs, qui le reconnaissent volontiers, et nous concluons que c’est une affaire de travail.

      Les retours du public sont toujours précieux. Qu’il soit bien dit toutefois que nous ne travaillons pas pour les initiés, mais au contraire pour la diffusion d’un patrimoine que tant de gens et d’augures de la DGESCO considèrent comme inaccessible au peuple et réservé à une élite.

      À ce propos, qu’il me soit permis, tout en remerciant Anne Angelo de son commentaire et de l’obligeance avec laquelle elle va dans le sens que je défends, de faire une petite mise au point sur l’emploi du mot « code ». La rhétorique de la voix et du geste dans la déclamation que nous essayons de mettre en œuvre ne constitue pas un « code ». Un code est un ensemble de signes arbitraires et convenus. Un message codé n’est déchiffrage et accessible que pour ceux qui ont été mis au courant du code employé. À ce titre, si on disait que les procédés de la déclamation « baroque » constituent un « code », cela impliquerait que sa compréhension est réservés à quelques initiés. Mais pour moi, c’est une conception inexacte si par déclamation « baroque » on veut réellement entendre la déclamation telle qu’elle était pratiquée aux XVIIe et XVIIIe siècle : en effet, les effets rhétoriques de prononciation, d’articulation, de rythme, de hauteur de voix, de même que les gestes répertoriés par les traités, ne sont aucunement présentés par ceux-ci comme des codes arbitraires, mais comme des mouvements naturels de la voix et du corps, tombant sous le sens et attestés depuis la plus haute antiquité, pour exprimer des idées et des passions : par exemple une montée de la voix pour la joie, doubler l’m de « je meurs » pour exprimer la souffrance de l’amant, une main levée pour l’étonnement ou pour une interrogation, un revers de la main pour signifier un refus, etc. Que les traités aient raison ou non de dire que ces mouvements soient purement naturels, on peut le discuter ; il est de fait pourtant qu’ils correspondent en gros intuitivement à ce que fera même un homme d’aujourd’hui si on lui demande d’exprimer ces signifiés-là. Pour aller plus loin, les traités de l’époque qui réfléchissent sur ces questions partent d’un constat : le caractère arbitraire du signe linguistique, pour lequel on peut, pour le coup, parler de code (on n’a pas attendu Saussure pour proclamer l’arbitraire du signe). Ce constat posé, ils affirment que l’effet rhétorique a pour but de suggérer l’objet comme présent à l’imagination, à l’oreille et aux yeux de l’auditeur, avec plus d’efficacité que le signifiant linguistique prononcé tout uniment. Ils concourent à rapprocher le signifiant du signifié, à réduire l’arbitraire du signe, selon la démarche qu’expliquait Gérard Genette dans deux articles lumineux sur ce sujet repris dans Figures II. À ce titre, les effets vocaux et les gestes du comédien sont là pour éclaircir et faire valoir le sens du texte écrit (y compris les figures de rhétorique qu’il contient) et aident à le comprendre ceux qui précisément pourraient avoir des difficultés à le lire. Voilà pourquoi cette démarche, tout en étant historique, est aussi pédagogique et à l’opposé d’une démarche élitiste. Et la pâte sonore et rythmique de la langue, que nous essayons de retrouver, est la base sur laquelle nous nous appuyons pour produire ces effets.

      Amitiés.
      Jean-Noël Laurenti

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