Les mises en scène de Nicomède par Brigitte Jaques Wajeman, en 2008 puis en 2011, proposent une interprétation à la fois politique et dés-historicisée de la pièce de Corneille. La tragédie est utilisée pour penser une situation politique – l’impérialisme – que le spectacle rapproche de nous à la fois par ses choix de scénographie et par ses discours. Mais dans le même temps, les commentaires du spectacle utilisent la tragédie de Corneille pour réinsérer l’actualité (en particulier celle des révolutions arabes de 2010) dans une écriture stéréotypée du politique.
À partir d’une lecture de quelques textes entourant ces mises en scènes, il s’agit ici de poursuivre une réflexion sur les mises en scènes contemporaines des pièces du 17e siècle, et en particulier celles qui revendiquent leur intérêt pour notre présent (réflexion entamée ici à propos des mises en scène du Tartuffe par Ariane Mnouchkine et Luc Bondy). Quel rapport à l’histoire, quelle historicité de la littérature ces spectacles et leurs commentaires cherchent-ils à construire ? Quels sont les enjeux politiques de ces rapprochements entre des textes du 17e siècle et notre époque ? Que font-ils à et de la portée politique des textes ?
Une tragédie politique
Dans Nicomède, l’intrigue tragique ne repose que sur un conflit de pouvoir: qui héritera du royaume de Bythinie, dirigé par le vieux roi Prusias allié avec l’empire Romain ? L’héritier légitime, Nicomède, fils aîné de Prusias, est craint de son père comme de Rome en raison de ses nombreuses conquêtes. La reine, seconde épouse de Prusias, en profite pour pousser son fils, Attale. Celui-ci, élevé à Rome, est aussi soutenu par Flaminius, l’ambassadeur romain, qui voit en lui un allié plus soumis que Nicomède. Dans ces intrigues de cour, l’amour qui lie Nicomède et Laodice, reine d’Arménie en exil, n’a quasiment aucune fonction dramatique.
Dans la préface qu’il donne à sa pièce, puis dans l’Examen de l’édition de 1660, Corneille revient sur l’importance qu’il donne à l’intrigue politique1 :
Mon principal but a été de peindre la politique des Romains, au dehors, et comme ils agissaient impérieusement avec les Rois leurs alliés, leurs maximes pour les empêcher de s’accroître, et les soins qu’ils prenaient de traverser leur grandeur quand elle commençait à leur devenir suspecte à force de s’augmenter et de se rendre considérable par de nouvelles conquêtes. C’est le caractère que j’ai donné à leur République en la personne de son ambassadeur Flaminius, qui rencontre un prince intrépide, qui voit sa perte assurée sans s’ébranler, et brave l’orgueilleuse masse de leur puissance, lors même qu’il en est accablé. Ce héros de ma façon sort un peu des règles de la tragédie, en ce qu’il ne cherche point à faire pitié par l’excès de ses malheurs : mais le succès a montré que la fermeté des grands cœurs, qui n’excite que l’admiration dans l’âme du spectateur, est quelquefois aussi agréable, que la compassion que notre art nous commande de mendier pour leurs misères.
Il propose ainsi deux interprétations du sujet de sa pièce : d’une part, il s’agit d’étudier la politique de l’empire romain envers ses alliés ; d’autre part, le choix d’un sujet exclusivement politique contribue à créer un héros tragique d’un nouveau genre, qui ne suscite pas la pitié mais l’admiration.
C’est sur cette double revendication que Brigitte Jaques-Wajeman s’appuie pour construire son premier spectacle, Jouer avec Nicomède, en 2008, puis pour le reprendre en 2011, dans une mise en scène sensiblement modifiée, sous le titre de Nicomède et en dyptique avec Suréna2 .
Rapprocher Corneille
Dans les textes qui entourent ces deux spectacles3, Brigitte Jaques-Wajeman ne fait jamais mention des lectures politiques du théâtre de Corneille fondées sur sa situation historique. Elle n’évoque pas la lecture à clé qui fait de Nicomède une figure du Grand Condé et rapproche les émeutes populaires de la fin de la pièce de la situation de guerre civile que connaît la France en 16514 . Elle n’utilise pas non plus les nombreuses interprétations des relations entre le héros et le roi dans le théâtre cornélien à la lumière de l’évolution du statut de la noblesse et de la réflexion sur la raison d’État5 . La référence à l’Examen permet d’enjamber ces lectures historiques de Corneille et d’en proposer une lecture à la fois politique et dés-historicisée.
Elle souligne le caractère “démonstratif” de la pièce, véritable “leçon de politique” :
L’ironie cinglante et l’intrépidité du héros mettent le spectateur à distance; au lieu d’une empathie respectueuse, il doit éprouver une intense jubilation devant la mise en pièces de la machine politique, devant les intrigues, les mensonges du théâtre de la politique.6
Mais en quoi cette leçon, dont l’objet semble être les stratégies de domination de l’empire romain, nous concerne-t-elle ? Brigitte Jaques opère une série de rapprochements qui construisent l’ “extraordinaire actualité” de la pièce7. D’une part, elle insère Nicomède dans une série de pièces qu’elle appelle le “théâtre colonial” de Corneille. L’empire romain devient ainsi une figure des empires coloniaux européens. D’autre part, cet empire est aussi rapproché de l’impérialisme américain. Les écrits sur l’actualité de la pièce sont structurés par ces efforts de rapprochement : rapprochement du nom et de son épithète (“Corneille colonial”), de l’apposition (“Nicomède, ce Che Guevara”, “Flaminius…, qui est une espèce de Kissinger”8 ).
Le spectacle, lui aussi, semble travailler cette figure du rapprochement. Armelle Héliot, critique au Figaro, écrit à propos du spectacle de 2011: “la réussite de cette double mise en scène tient d’abord à la proximité que Brigitte Jaques-Wajeman impose d’emblée”9 . Le travail sur l’alexandrin tend à effacer la distance imposée d’abord par le texte10 . Dans le spectacle de 2008, le dispositif était quadrifrontal, organisé autour d’une table dont les spectateurs étaient “très proches”11 . Cette tentative de rapprochement pouvait déboucher sur une véritable implication des spectateurs dans le spectacle : interpellation, débats improvisés… Ce dispositif a été abandonné au fur et à mesure des représentations. Mais le spectacle de 2008 comme celui de 2011 continue à chercher un lien avec le public : “j’ai gardé le travail sur l’adresse au public, le fait de constamment signifier au public qu’il est témoin de la pièce”12 .
Les textes qui commentent le spectacle de 2008 s’appuient sur la situation de la pièce pour construire le rapprochement avec l’actualité, ou plutôt avec plusieurs actualités comparables : Attale, élevé à Rome, est comparé au Shah d’Iran et à Hussein de Jordanie, qui ont fait leurs études en Angleterre ; la mort d’Hannibal livré à Rome par Arsinoé montre que “les grands ennemis des Romains sont liquidés par de méchants autochtones”13. La situation de Nicomède est ainsi définie comme une situation coloniale comparable à une série d’autres situations, dont un certain nombre nous sont contemporaines : “Elle fait songer à toutes ces situations très dangereuses auxquelles nous avons assisté et assistons encore : Mobutu, Amin Dada, le Zaïre, ancien Congo belge, en bref, ces situations sans nombre où un ennemi suscite chez un peuple des situations de collaboration et de résistance”14 . Cette liste de situations n’est pas close : le spectacle s’enrichit en 2011 de référents nouveaux, avec la situation tunisienne et le Printemps arabe. Parce qu’elle est dés-historicisée, la lecture politique proposée par Brigitte Jaques reste ouverte, susceptible d’actualisations nouvelles à chaque reprise du spectacle.
Stéréotypes littéraires et politiques
Dès 2008, et plus encore à propos du spectacle de 2011, la rhétorique du rapprochement s’appuie sur les personnages de la pièce. Paradoxalement, ces rapprochements ne portent pas de manière privilégiée sur le personnage qui incarne le mieux la domination impériale, Flaminius, mais d’une part sur le couple royal formé par Prusias et Arsinoé et d’autre part sur le héros, Nicomède. La concentration des comparaisons politiques sur ces trois personnages est accentuée par le spectacle de 2011. Le choix de jouer ensemble Nicomède et Suréna met en effet l’accent sur l’affrontement entre le héros et le roi faible, plus que sur la domination romaine, absente de la seconde pièce.
En 2008, Prusias et Arsinoé sont ainsi comparés au couple Ceausescu par Brigitte Jaques puis par Jean-Pierre Leonardini dans L’Humanité15. En 2011, cette comparaison demeure et se trouve enrichie d’une comparaison nouvelle, avec M. et Mme Ben Ali16. Les comparaisons font le lien entre la pièce et une actualité politique plus ou moins proche. Elles ne proposent cependant pas de véritable lecture politique de la pièce, contrairement aux rapprochements fondés sur la situation. Elles convoquent plutôt des stéréotypes littéraires – en l’occurence le couple du roi faible et de la reine manipulatrice – qui servent de grille de lecture commune à la pièce et à l’actualité.
Le couple du roi faible et de la reine manipulatrice est un stéréotype utilisé aussi bien dans la fiction (que l’on pense au couple Ubu) que dans les textes politiques d’Ancien Régime. Le pouvoir féminin, parce qu’il est associé aux passions privées (amour, luxure) est toujours suspect. Accuser un roi d’être influencé par une femme (et donc par ses passions), c’est l’accuser d’être un tyran : Charles IX et Catherine de Médicis, Louis XIV et ses maîtresses, Louis XVI et Marie-Antoinette… Le couple du roi faible et de la reine manipulatrice est un stéréotype de l’écriture du pouvoir. En y identifiant Prusias et Arsinoé, puis les couples Ceausescu et Ben Ali, Brigitte Jaques-Wajeman et les commentateurs de son spectacle n’utilisent pas le théâtre pour penser le politique, comme c’est le cas dans le cadre de la réflexion sur la situation “coloniale” de la tragédie de Corneille; ils poursuivent la tradition d’une écriture stéréotypée du politique. En 2011, une telle écriture permet d’intégrer un évènement qui apparaît comme nouveau et imprévisible – les révolutions arabes – dans la continuité d’une tradition. Le stéréotype rend assimilable la nouveauté de l’évènement.
Le personnage de Nicomède fait l’objet du même type d’écriture. Dès le programme de 2008, il est décrit comme “un homme libre, un héros intrépide, sans peur et sans reproche”17 . L’expression “sans peur et sans reproche” le rattache à la tradition chevaleresque, souvent évoquée à propos des héros cornélien : c’était la devise du chevalier Bayard. Dans un entretien avec François Regnault, Brigitte Jaques-Wajeman compare son héros à Che Guevara et à Lumumba, deux figures de la résistance à l’impérialisme18 :
Ce qui est sans doute le plus difficile, ou pose le plus de problèmes, c’est, du sein de ces complots politiques, de faire ressortir la figure de sauveur du peuple qu’est Nicomède, ce Che Guevara, ce Lumumba, de ces figures de rêve à l’iconographie légendaire, avec cette dimension de jeunes hommes morts jeunes, doués d’un courage et d’une pureté presque fantasmatiques, plus géniaux que vrais.
Là encore, la comparaison historique va de pair avec une description stéréotypée du héros, qui se réclame du “rêve”, de la “légende” et du “fantasme”. C’est cette fois-ci la tradition chrétienne qui est convoquée: le figure du “sauveur du peuple”, caractérisé par sa jeunesse, sa pureté et son sacrifice (“morts jeunes”), est une figure christique. Certes, la comparaison entre Nicomède, Che Guevara et Lumumba s’appuie sur l’analyse politique de la situation de la pièce comme situation coloniale. Mais dans le même temps, elle investit une figure stéréotypée qui vient interpréter à la fois la pièce et l’actualité.
Dans un entretien avec François Regnault à propos du spectacle de 201119, Brigitte Jaques-Wajeman revient sur ces comparaisons pour les mettre à distance. Elle met en lumière le danger des stéréotypes et du processus d’identification facile qu’ils provoquent, pour réaffirmer le projet d’un théâtre qui dévoile les mécanismes du politique.
[Nicomède] n’est pas un Arafat (ni non plus un Che Guevara ou un Lumumba). On peut bien se dire que rien n’a changé, une fiction comme Nicomède permet pourtant de mettre en place une machine, et de la démonter – ceci est assez brechtien -, elle ne vise donc pas seulement à l’identification. Le héros est trop parfait […], en même temps il met à jour cette machine formidable, et surtout théâtrale. La machine l’emporte sur l’identification.
- P. Corneille, “Au lecteur”, Nicomède, 1651. Texte édité par Paul Fièvre sur le site Théâtre classique. [↩]
- Sur la différence entre les deux spectacles, voir Brigitte Jaques-Wajeman, « Traverser intérieurement tous les terrains de jeu », Agôn [En ligne], Entretiens, mis à jour le : 27/02/2014. [↩]
- Pour le spectacle de 2008, le programme et le dossier pédagogique en ligne sur le site de la Tempête, ainsi que la critique de Jean-Pierre Léonardini dans L’Humanité; pour le spectacle de 2011, les documents en ligne sur le site “Les archives du spectacle”, les critiques d’Aurélien Ferenczi dans Télérama et d’Armelle Héliot sur son blog, Le Grand théâtre du Monde. [↩]
- Voir par exemple George Couton, Corneille et la Fronde. Théâtre et politique il y a trois siècles. Publications de la Faculté des Lettres de l’Université de Clermont- Ferrand, 1951 [↩]
- Voir par exemple Jean-Marie Apostolides, Le Prince sacrifié. Théâtre et politique au temps de Louis XIV. Éditions de Minuit, 1985 ; ou Bernard Dort, Corneille dramaturge, Éditions de l’Arche, 1957 [↩]
- Jouer avec Nicomède. Dossier pédagogique en ligne sur le site du Théâtre de la Tempête, p. 5-6. [↩]
- Idem, p. 9. [↩]
- Entretien entre François Regnault et Brigitte Jaques-Wajeman, dans Jouer avec Nicomède. Dossier pédagogique en ligne sur le site du Théâtre de la Tempête, p. 12 [↩]
- Armelle Héliot, “Brigitte Jaques-Wajeman éclaire la grandeur de Corneille”, article publié le 6 février 2011 sur le blog “Le Grand Théâtre du Monde”. [↩]
- Ce travail, souligné par de nombreux critique, est mené en collaboration avec Jean-Claude Milner et François Regnault. Voir Brigitte Jaques-Wajeman, « Traverser intérieurement tous les terrains de jeu », article cité. Brigitte Jaques-Wajeman y note que “les spectateurs oublient même que c’est en alexandrin”. [↩]
- Brigitte Jaques-Wajeman, « Traverser intérieurement tous les terrains de jeu », article cité [↩]
- Idem. [↩]
- Entretien entre François Regnault et Brigitte Jaques-Wajeman, dans Jouer avec Nicomède. Dossier pédagogique en ligne sur le site du Théâtre de la Tempête, p. 12 [↩]
- Idem. [↩]
- J.P. Léonardini, “Corneille notre contemporain”, L’Humanité, 3 mars 2008. Disponible en ligne. [↩]
- Par exemple dans A. Ferenczi, “Lever de rideau 11: Brigitte Jaques-Wajeman monte Suréna et Nicomède“, Télérama, 4 février 2011. Disponible en ligne. [↩]
- Jouer avec Nicomède. Programme en ligne sur le site du théâtre de La Tempête [↩]
- Entretien entre François Regnault et Brigitte Jaques-Wajeman, dans Jouer avec Nicomède. Dossier pédagogique en ligne sur le site du Théâtre de la Tempête, p. 12 [↩]
- Nicomède et Suréna, dossier du spectacle, disponible en ligne, p.7 [↩]
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Marine Roussillon (1 novembre 2016). “ Nicomède, ce Che Guevara ”. Politiques du Grand-siècle. Consulté le 10 septembre 2024 à l’adresse https://doi.org/10.58079/sxkv
