Faut-il jouer Molière comme au 17e siècle ? C’est l’ambition de plusieurs projets de théâtre « historiquement informé » qui réunissent universitaires et professionnels du théâtre autour des comédies de Molière. Quel est l’intérêt d’une telle démarche et à qui s’adresse-t-elle ? Sans rendre compte ici de l’ensemble des débats qui traversent le vaste champ du théâtre « historiquement informé », je voudrais partir d’une discussion suscitée ici par mon compte-rendu du Tartuffe inconnu de Molière pour mettre en lumière quelques uns de ses enjeux.
Dans un billet récent, je rendais compte de la première représentation du Tartuffe inconnu de Molière à La Sorbonne. J’y discutais la pertinence des choix textuels de cette reconstitution du Tartuffe perdu de 1664, avant de faire quelques remarques sur le choix d’une diction historiquement informée. Ces dernières remarques ont suscité de nombreuses réactions, notamment de Jean-Noël Laurenti, président de l’association pour un centre de recherche sur les arts du spectacle aux 17e et 18e siècles et conseiller historique du spectacle. Je reproduis ici de large extraits de ses commentaires et poursuis la discussion.
Quel est l’effet de la prononciation et du jeu historiquement informés ?
À l’issue de la première représentation du Tartuffe inconnu, j’ai souligné ce qui m’apparaissait comme les limites du projet. D’une part, le choix de reconstituer le Tartuffe en trois actes à partir des vers de la version en cinq actes, sans véritable travail de réécriture, me semblait – et me semble toujours – nuire à l’efficacité du spectacle. Sans réécrire la pièce, difficile de donner à voir ce qu’a pu être le premier Tartuffe, cet homme d’église « gros et gras », farcesque et ridicule : la portée critique du spectacle est peu sensible et l’on ne voit pas bien pourquoi une telle comédie aurait été interdite. D’autre part, je m’interrogeais sur la contradiction entre les deux projets du spectacle : tester l’efficacité d’une hypothèse textuelle (celle de la composition du Tartuffe en trois actes) sur le public contemporain et reconstituer la manière de dire et de jouer des acteurs du 17e siècle dans un spectacle historiquement informé. Il me semblait que la démarche historique entravait la rencontre avec le public contemporain. Ce sentiment était fondé sur mes impressions de spectatrice, et notamment le sentiment d’avoir souvent du m’appuyer sur ma connaissance du texte de Molière pour pouvoir comprendre le spectacle. C’est ce dernier point qui a suscité la discussion : le choix d’un jeu historiquement informé entrave-t-il la compréhension ou permet-il au contraire de mieux comprendre le texte ? Faut-il opposer reconstitution historique et efficacité sur le public contemporain ?
Il est difficile ici de s’appuyer sur des expériences de spectateurs, diverses et subjectives. Une spectatrice présente à la même séance du Tartuffe inconnu que moi, Anne Angelo, décrit ainsi une tout autre expérience :
« Je ne partage pas votre avis sur la distance qui serait liée à la déclamation et à la gestuelle d’époque. J’ai trouvé qu’elle n’empêchait pas l’expressivité et soutenait même très bien le sens des vers de Molière, qui n’étaient pas plus éloignés de nous qu’avec un jeu moderne; je dirais même « au contraire », parce que le code évite ce qui peut être de l’ordre du numéro d’acteur, qui fait parfois écran au texte ».
Jean-Noël Laurenti cite, à propos d’autres spectacles, de nombreux retours de spectateurs allant dans le même sens :
« Pour avoir pratiqué cette démarche depuis trente-cinq ans avec des élèves de théâtre ou des chanteurs, je peux dire que les commentaires que j’ai entendus étaient presque toujours : « Au début, la prononciation paraît bizarre, mais au bout de dix minutes on s’y fait, et en fin de compte on comprend mieux le texte. » Là est l’essentiel : cette prononciation est faite non pour éloigner le texte du spectateur, mais pour lui permettre de mieux entrer dedans ».
La plupart des commentaires s’accordent alors pour attribuer les difficultés de compréhension au temps limité dont les acteurs ont disposé pour s’approprier le texte, sa prononciation et les techniques de déclamation. Comme l’écrit Jean-Noël Laurenti :
« si la prononciation que nous avons essayé de mettre en oeuvre pour servir la compréhension du texte peut perdre à certains moments le spectateur, c’est assurément parce que nos acteurs n’ont pas répété sur une durée suffisamment longue. À leur décharge on peut plutôt dire que vu l’exiguïté des délais ils ont bien du mérite : je peux témoigner que mes élèves, autrefois, ont fasciné des publics scolaires très peu avertis et des auditoires de jeunes prédélinquants, mais c’était au bout de trois ans de travail. Je conçois en particulier qu’une prononciation insuffisamment assurée, dans laquelle les mêmes phonèmes sont prononcés tantôt correctement tantôt de façon fautive (par exemple dans la réalisation des voyelles nasales ou des r finaux des infinitifs en -er), peut dérouter le spectateur par ces incohérences, parce que le système phonétique n’apparaît pas clairement et que la pâte sonore manque d’homogénéité. Je l’ai dit aux acteurs, qui le reconnaissent volontiers, et nous concluons que c’est une affaire de travail ».
Revenons alors à l’essentiel : pratiquer un théâtre historiquement informé permet-il au spectateur de mieux entrer dans le texte ? Et à quel spectateur ? Alors que mon impression de spectatrice était celle d’un spectacle destiné à des universitaires ou à des « curieux », intéressés par la démarche historique, Jean-Noël Laurenti défend l’idée que la démarche historique adoptée renforce l’expressivité du texte et augmente ainsi le plaisir pris au spectacle, pour n’importe quel spectateur. Jouer, déclamer, prononcer comme en 1664 (ou tenter de s’en approcher, dans les limites des connaissances disponibles) permettrait, le premier effet d’étrangeté passer, de mieux entendre et de mieux comprendre les textes.
Les origines contre la tradition
L’argumentation de Jean-Noël Laurenti s’appuie sur l’exemple de la musique baroque.
« Le fondement de cette démarche est celui qui a présidé à la renaissance de la musique baroque interprétée sur instruments anciens : l’hypothèse, dans les années 1960, était que l’utilisation des techniques et des matériels pour lesquels une œuvre a été composée permet de la faire revivre et de la rendre plus accessible pour tout public, grand ou petit. En musique, cette démarche a fait ses preuves : les Bach et les Vivaldi, avec le son des instruments de leur époque et avec les possibilités expressives que possèdent ces instruments (compte tenu, j’en conviens, de toute la part d’approximation et de doute de toute entreprise archéologique) sont réapparus dans toute leur fraîcheur, dépouillés de la pâte ennuyeuse de la « grande musique » dans laquelle la bourgeoisie des XIXe et XXe siècles les avait roulés. Et des compositeurs comme Marin Marais, connus uniquement des professeurs d’histoire de la musique comme « complètement oubliés » (citation authentique), parlent désormais dans toute leur vigueur dramatique au spectateur d’aujourd’hui ».
Se dessine ici une démarche qui associe authenticité, efficacité et actualité. De manière presque paradoxale, c’est le retour à l’état originel de l’œuvre qui lui rend son actualité. La tradition qui a transmis l’œuvre du temps de sa création jusqu’à notre présent l’aurait aussi déformée, masquée, affaiblie. Ce refus de la tradition au profit de l’authenticité des origines se double d’une lecture politique: l’œuvre du 17e siècle n’est pas élitiste, mais sa transmission, en particulier aux 19e et 20e siècles, l’aurait traduite dans le langage d’une élite et en aurait ainsi limité le public. Le retour aux origines est alors aussi une manière de briser les frontières sociales qui réservent l’oeuvre à une minorité, d’en élargir le public, de partager le plus largement possible le plaisir qu’elle est capable de procurer.
Au théâtre, Jean-Noël Laurenti affirme ainsi que la démarche de représentation historiquement informée permet de rendre le texte plus expressif, et par conséquent plus accessible.
« Étant donné les effets expressifs qu’elle rend possibles et qui sont plus difficiles avec la prononciation d’aujourd’hui, elle permet de mieux souligner rhétoriquement le sens du texte, dans le détail, par des effets d’articulation, de rythme, d’accents et de quantité des syllabes, et bien sûr par les effets de voix répertoriés par les traités de rhétorique de l’époque tels que le Traité de l’action de l’orateur de Michel Le Faucheur (1657)[…]. Comme pour la redécouverte du jeu sur instruments anciens, la reconstruction d’une certaine pâte sonore (encore une fois avec la part de conjecture que cela implique) redonne au texte son expressivité : ce n’est pas un badigeon anecdotique pour « faire ancien » ou un signe de reconnaissance tribal pour je ne sais quelle petite communauté ».
Mieux, si l’on poursuit l’analogie avec la musique baroque, on pourrait affirmer (Jean-Noël Laurenti ne va pas jusque là, et c’est moi qui tente de poursuivre son raisonnement) que la diction historiquement informée a d’abord pour effet de débarrasser le texte de manières d’interpréter, de comprendre et de jouer héritées du 19e siècle. Le retour aux origines permettrait ainsi de rompre avec une tradition qui a patrimonialisé certains textes du 17e siècle et en a défini la valeur autour de critères tels que leur caractère éminemment national et leur universalité. Libérer le texte de Molière de cette tradition permettrait de créer une relation nouvelle avec le public, à distance de la relation patrimoniale entretenue notamment par l’institution scolaire.
Les publics de Molière: retour aux origines ou réalisation de la tradition ?
Lire l’argumentation de Jean-Noël Laurenti me conduit à poser un certain nombre de questions, qui je l’espère susciteront de nouvelles discussions.
La première, sur laquelle je ne m’attarderai pas, concerne la possibilité même d’un tel retour aux origines. Jean-Noël Laurenti ne cesse de revendiquer la modestie de sa démarche : toute tentative de connaître le passé est fragile, mais ce n’est pas une raison pour ne pas essayer. Chaque spectacle historiquement informé est une expérience, une hypothèse, le résultat provisoire d’une recherche de longue haleine.
La seconde question concerne le public des pièces de Molière, au XVIIe siècle est aujourd’hui. Si on peut supposer que le public de Marin Marais s’était réduit entre le 17e et le 20e siècle, jusqu’aux années 1960 et à la résurrection de la musique baroque, il n’en va pas de même pour les pièces de Molière, en tous cas pour les comédies dans lesquelles la musique et la danse ne jouent pas un rôle essentiel. La tradition, loin de les réserver à une élite, a œuvré à leur large diffusion, notamment à travers l’institution scolaire. On pourrait même aller jusqu’à affirmer que le Molière du 17e siècle, qui écrit pour la cour et pour un public urbain, qui met en scène l’éthique galante des mondains, est plus élitiste que le Molière républicain construit par la tradition. L’idée d’un Molière capable de faire rire un large public, un public populaire, n’est-elle pas elle-même un produit de l’historiographie du 19e siècle ?
Voilà que le retour aux origines apparaît non plus comme une rupture avec la tradition, mais comme une manière de réaliser un pan de la tradition contre un autre, le Molière républicain, le farceur qui fait rire le peuple, contre le Molière élitiste et courtisan. N’est-ce pas d’ailleurs ce qui se joue (entre autres choses) dans la différence entre le théâtre baroque de Benjamin Lazar et le théâtre historiquement informé de Jean-Noël Laurenti ? Quand le premier monte Le Bourgeois gentilhomme, pièce de cour, comédie élitiste par excellence, le second s’intéresse au Tartuffe, pièce plébiscitée par la Troisième République.
La démarche de reconstitution historique ne peut pas retourner aux origines du théâtre de Molière en se libérant de la tradition qui a configuré nos interprétations de ce théâtre : elle est prise dans cette tradition, et ne peut que l’éclairer, la discuter, utiliser l’expérience théâtrale pour l’interroger. Et c’est déjà beaucoup.
Les sources du travail historique : une affaire de valeurs
L’argumentation de Jean-Noël Laurenti pose une dernière question : celle de la relation entre théâtre et musique.
Jean-Noël Laurenti revendique une démarche fondée sur la parenté entre la déclamation théâtrale et le chant, et affirme le caractère polémique de son choix. « Sur ces techniques, nous (les auteurs de la mise en scène) considérons comme une source essentielle, entre autres, le traité de Bacilly L’Art de bien chanter, qui affirme s’appliquer aussi à la déclamation ». Le Tartuffe inconnu se distingue ainsi d’autres projets de théâtre historiquement informé, comme le projet « Jouer l’École des femmes selon les sources historiques du 17e s » des associations française et suisse pour un théâtre à la source, projet que Jean-Noël Laurenti avait co-dirigé aux côtés de Mickaël Bouffard, Pierre-Alain Clerc et Bénédicte Louvat-Molozay. Jean-Noël Laurenti écrit ainsi :
« Pour la partie déclamation, malgré toute mon amitié pour les chercheurs qui ont établi le modèle de prononciation, tout le monde, à commencer par eux, sait que je reste sceptique sur leurs hypothèses, hypothèses que j’ai laissé mettre en œuvre sans discussion, considérant qu’il faudrait ensuite proposer autre chose. Le refus de prendre en considération le traité de Bacilly, le désir de « réciter comme l’on parle » et non de situer la déclamation dans une parenté par rapport au chant, le choix de réduire au strict minimum l’écart entre la prononciation dans la déclamation et la prononciation familière, la conception selon laquelle la prononciation de 1660 était beaucoup plus proche de la nôtre que d’autres ne se le figurent, privent les interprètes d’une partie des possibilités expressives que leur donnerait le type de diction que nous entendons mettre en œuvre, et cela malgré les qualités indéniables du résultat ».
La différence entre deux approches de la déclamation fait signe vers deux interprétations du théâtre du 17e siècle. Alors que le projet autour de L’École des femmes ferait le pari d’une certaine proximité, Jean-Noël Laurenti utilise la comparaison avec le chant pour construire une distance entre la parole théâtralisée et la parole naturelle : la distance « recherchée et revendiquée, que la prononciation propre à la déclamation théâtrale, par son écart ostensible d’avec la prononciation familière, mettait entre l’action représentée sur scène et la vie ».
« Cette distance, fondée sur l’idée que le théâtre ne reproduit pas photographiquement la vie, mais en exprime une vision élaborée, esthétisée, d’où le spectateur tirera matière à réflexion, est inhérente à l’esthétique classique, n’en déplaise aux Chapelain et aux d’Aubignac ».
Le choix des sources utiles à la reconstitution de la déclamation renvoie ainsi à un débat plus vaste sur le théâtre du 17e siècle, le rapport entre la pratique théâtrale et sa théorisation, la tension entre mimesis et distanciation.
Les débats entre tenants de la représentation historiquement informée apparaissent ainsi non plus comme des débats d’experts sur la valeur historique de tel ou tel choix de prononciation, mais comme des débats politiques sur ce qui fait la valeur des textes du passé et sur le public qui peut légitimement les apprécier.
Crédits : Le Tartuffe inconnu de Molière. Photographie d'Olivier Jacquet, service culturel de Paris IV.
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Marine Roussillon (28 mai 2017). Faut-il jouer Molière comme au 17e siècle ? Discussion autour du Tartuffe inconnu. Politiques du Grand-siècle. Consulté le 13 octobre 2024 à l’adresse https://doi.org/10.58079/sxl0
6 réponses sur « Faut-il jouer Molière comme au 17e siècle ? Discussion autour du Tartuffe inconnu »
Bonjour,
Moi je pense qu’il faut réécrire les pièces de Molière dans la langue d’aujourd’hui pour qu’elles soient facilement comprises (et appréciées) par le public d’aujourd’hui.
J’ai ainsi réécrit “L’école des femmes” dont vous pourrez trouver les deux premiers actes ici :
https://www.facebook.com/mierlopoquelin
Cordialement,
Mierlo Poquelin
[…] l’article de Marine Rousillon https://pogs.hypotheses.org/356 à propos du spectacle monté par le Théâtre Molière […]
Merci Marine pour ces billets bien intéressants ! je partage tout à fait ta conclusion, l’historiquement informé a du sens si l’on sort effectivement des questions de pure technicité pour interroger le rapport à l’illusion, au public que l’on veut recréer au présent (cette fameuse distance dans l’illusion autour de laquelle nous tournons et que nous questionnons ). Merci en tout cas de soulever ce débat de manière aussi claire et exigeante !
Merci à toi ! Conclusions c’est beaucoup dire, disons que ce sont les réflexions que m’inspire la discussion. Je commence juste à m’intéresser à tout cela. J’attends avec impatience de lire le numéro d’Arrêts sur scène sur le projet École des Femmes, j’y apprendrai beaucoup je crois. J’espère que nous aurons l’occasion d’en discuter de vive voix un de ces jours ! M.R.
Chère carnetière, cher carnetier,
Nous avons particulièrement apprécié votre billet. Pour que la communauté puisse plus aisément le découvrir, nous avons décidé de le mettre en Une d’Hypothèses.
Bien cordialement,
L’équipe d’Hypotheses.org
Merci, Marine, du travail fort nécessaire que tu entreprends pour essayer de dégager les problèmes d’arrière-plan posés par l’interprétation historiquement informée. Je dois seulement réagir à l’opposition que tu établis entre Le Bourgeois gentillhomme de Benjamin Lazar et notre mise en scène du Tartuffe, qui représenteraient un théâtre élitiste d’un côté, plus populaire de l’autre. Les différences de résultat ne doivent pas être transformées en opposition, ne serait-ce que parce que Benjamin Lazar est issu des ateliers de théâtre baroque du lycée Montaigne qu’animait Isabelle Grellet, à qui est précisément due la mise en scène de notre Tartuffe où je n’étais que conseiller scientifique. Si différences il y a, par delà les différences radicales d’ambition et de moyen, ce n’est que parce que ces spectacles, à plus de dix ans de distance, représentent des aboutissements possibles, toujours provisoires, des recherches développées depuis les années 1970, avec leurs avancées comme avec leurs lacunes ou leurs incertitudes ; on doit en dire autant d’ailleurs de la mise en scène de L’Ecole des Femmes initiée par nos amis suisses et à l’aventure de laquelle l’association de recherche que je préside a apporté d’emblée son soutien. On peut certes discuter sur les hypothèses mises en oeuvre et il sera intéressant de s’interroger sur leurs implications politiques et sociales, objectives ou subjectives, conscientes ou non. Mais je ne crois pas qu’il y ait un sens à tirer du choix des oeuvres montées elles-mêmes. Je ne sais pas pour quelles raisons précises ont amené Vincent Dumestre et Benjamin Lazar à monter Le Bourgeois gentillhomme (à mon avis d’abord à cause de la popularité de cette pièce auprès du grand public, à quoi a répondu la large audience de cette mise en scène, notamment grâce au DVD), mais pour ce qui est du Tartuffe notre choix n’a pas de signification précise : Georges Forestier, producteur du spectacle, souhaitait monter une nouvelle fois sa version reconstruite du “Tartuffe inconnu”, qu’Isabelle Grellet avait déjà mise en scène il y a quelques années ; le fait que la pièce soit au programme de l’agrégation des lettres était une bonne occasion. J’ai répondu à la proposition de Georges Forestier d’être conseiller scientifique comme je l’aurais fait pour n’importe quelle autre pièce de Molière (en vers, car à mon sens la prose prose encore d’autres problèmes), y compris des pièces conçues pour la cour.
En effet, pour ma part je ne vois aucune différence fondamentale, ni idéologique, ni esthétique, entre les pièces de Molière conçues pour la ville et ses pièces conçues pour la cour. Il n’y a que des déclinaisons dues aux genres pratiqués, aux spécificités des commandes royales ou aux moyens à la disposition du dramaturge : une comédie-ballet ultragalante, romanesque et aristocratique comme Les Amants magnifiques n’est pour moi qu’une version curiale du Tartuffe. Et Le Tartuffe n’est autre chose qu’un plaidoyer pour les fêtes de cour que sa première représentation à Versailles en 1664 avait clôturées, plaidoyer replacé dans une perspective anthropologique, politique et sociale plus large. Sur cette homogénéité entre les comédies-ballets de Molière et ses “grandes comédies”, Paul Bénichou a écrit il y a un demi-siècle des pages irremplaçables et qui n’ont pas pris une ride.
Amitiés.
JNL