Le corps noir du roi (1) : le Soleil et la Nuit

La mise en scène du corps du roi – dans les ballets, les cérémonies, les portraits, les récits… – a joué un rôle central dans la construction du pouvoir monarchique. La monarchie française disparue, ces représentations demeurent. Mais que reste-t-il de leur pouvoir ? De quelles appropriations peuvent-elles faire l’objet, quelle peut être leur pertinence pour notre présent ? Parce que la démarche “décoloniale” est aujourd’hui l’un des lieux privilégiés de la critique du canon et de la réflexion sur l’actualité des oeuvres du passé, j’ai voulu poser ces questions à partir d’oeuvres qui confrontent le corps du roi à des corps construits comme “autres”: les corps noirs du sauvage et de l’esclave. “Corps noirs” parce que la couleur de peau est une figure de l’altérité, mais aussi au sens qu’on donne à ce terme en physique : des corps qui absorbent la lumière, envers parfaits du corps rayonnant du “roi Soleil”. Que produit cette rencontre ? Et que nous dit-elle du fonctionnement de la représentation du pouvoir, jusque dans notre présent ?

Le premier billet de cette série est consacré à la recréation du Ballet royal de la Nuit par Sébastien Daucé et Francesca Lattuada en 2017. Le choix d’un danseur noir – Sean Patrick Mombruno – pour incarner Louis XIV y est l’instrument d’une dépolitisation du ballet, qui tente d’en faire l’objet d’une admiration hors du temps.

Le Ballet royal de la Nuit, 1653-2017

Le Ballet royal de la Nuit est l’un des premiers ballets dansés par Louis XIV, qui y joue le rôle du Soleil. Il occupe ainsi une place importante dans le mythe du “Roi Soleil”, roi danseur, protecteur des arts, absolu et rayonnant. Au moment de sa création, en 1653, juste après les guerres civiles de la Fronde, il figure la soumission de la noblesse au pouvoir du jeune monarque. C’est un spectacle de circonstance, fortement lié au contexte historique de sa création, et qui n’est pas destiné à être repris. La musique n’en est d’ailleurs que partiellement conservée, et on ne sait quasiment rien des chorégraphies.

Les premières tentatives de recréation de ce spectacle datent des années 2000. La deuxième moitié du XXe siècle a vu le développement de l’intérêt pour la musique et la danse baroques et l’essor de pratiques “historiquement informées”¹. C’est dans la continuité de ce mouvement que le film Le Roi danse propose une série de reconstitutions de spectacles de la cour de Louis XIV, du Ballet de la Nuit aux Amants magnifiques. Le scénario du film est inspiré de l’ouvrage de Philippe Beaussant, Lully ou le musicien du Soleil ((P. Beaussant, Lully ou le musicien du Soleil, Gallimard, 1992.)). La musique et les chorégraphies ont été recréées à partir des quelques traces restantes par le compositeur Reinhard Goebel et la chorégraphe Béatrice Massin.

Le compositeur Sébastien Daucé a adopté la même démarche de “recréation vraisemblable” pour recomposer l’ensemble de la musique du ballet². Cette musique a donné lieu à la création d’un spectacle au Théâtre de Caen en 2017, mis en scène par Francesca Lattuada. Mais cette fois-ci, les danses et les costumes n’ont aucune prétention historique. Le livret du ballet, l’ordre et le thème des différentes entrées sont respectés, mais l’esthétique en est actualisée. Les danses sont remplacées par des numéros de cirque et les costumes évoquent un imaginaire contemporain. Les nombreuses références à l’actualité de la cour sont désamorcées et rattachées à un univers mythique ou contemporain.

Dans cette opération d’occultation des enjeux politiques du ballet, la figure de Louis XIV pose problème. Il semble difficile de faire l’économie de la figure du roi, centrale dans le ballet et dans les attentes des spectateurs, même contemporains. En même temps, comment détacher la mise en scène du corps du roi de ses enjeux politiques et de son contexte historique ?

L’obscure clarté qui tombe des étoiles

Dans le spectacle de 2017, les rôles que Louis XIV incarnait en 1653 sont tous tenus par l’unique danseur de la distribution, Sean Patrick Mombruno. Plus que les différents rôles (une Heure, un Jeu, le Soleil…), le danseur incarne bien Louis XIV. L’une de ses entrées est d’ailleurs sur-titrée (dans le spectacle et dans le DVD) “La transe de Louis”. Le caractère exceptionnel de la présence royale est souligné par le choix d’un danseur, quand tous les autres rôles sont tenus par des chanteurs, des acrobates et des jongleurs. Le personnage de Louis est placé au centre du spectacle, peut-être même plus fortement encore qu’en 1653 – puisqu’il dansait alors parmi les nobles de sa cour.

Seul danseur du spectacle, Sean Patrick Mombruno est aussi le seul noir. Sa couleur de peau a fait l’objet de nombreux commentaires dans la presse. Dans le spectacle, elle contribue à désigner son corps comme un corps exceptionnel, à le séparer des autres protagonistes. Le corps noir, historiquement construit comme “corps autre” sert un double processus de distinction : il s’agit à la fois de distinguer le personnage de Louis des autres personnages et de distinguer le Louis mythique mis en scène par le spectacle du Louis historique.

Interrogée sur son choix, Francesca Lattuada cite Corneille : “l’obscure clarté qui tombe des étoiles”³. L’oxymore renvoie à la couleur de peau du danseur tout en en faisant une figure de l’altérité. Mombruno incarne le Roi Soleil parce que, comme lui, il “irradie”⁴, mais un autre Roi Soleil – sa clarté est celle des étoiles – voire un envers du Roi Soleil: sa clarté est obscure. Le choix de citer Corneille enfin affirme la valeur esthétique de l’altérité : Mombruno-Louis XIV est un oxymore qui, comme le vers de Corneille, doit provoquer une émotion esthétique détachée de tout contexte historique.

Dans le spectacle de 2017, la convocation d’un corps noir est mise au service d’une forme de désancrage : le ballet est détaché de sa signification historique, dépolitisé, et présenté comme une expérience esthétique sans histoire, “contemporaine de tous les âges”⁵, capable de plaire aussi bien au public du XXIe siècle qu’à celui du XVIIe, aussi bien aux enfants qu’aux érudits.

L’exhibition d’un corps sans pouvoir

Or, la forme même du ballet de cour est une forme politique⁶. La succession des “entrées” produit un défilé des courtisans qui a pour fonction d’exhiber leur force, leur adresse, leur puissance physique, et d’y fonder leur pouvoir. L’union des arts sur la scène du ballet, la collaboration des musiciens, des danseurs, des poètes, des dessinateurs, des ingénieurs et des artisans, donne à voir la puissance du prince capable de réunir et de faire travailler ensemble tant d’arts différents. Elle figure aussi l’union du royaume et contribue ainsi à la représentation glorieuse du pouvoir. La dépolitisation du Ballet royal de la Nuit dans le spectacle de 2017 n’est donc pas simplement une affaire de discours ou de référence : elle modifie la forme même du spectacle.

Dans le ballet de cour, le corps du roi est offert aux regards. Sa force et son adresse sont exhibées. Le dispositif spectaculaire, les choix de costumes, les vers qui accompagnent les entrées érotisent ce corps royal – contribuant ainsi à légitimer son pouvoir, et même à en faire un objet de désir. Dans le spectacle de 2017, l’enjeu politique de ce dispositif d’exhibition et d’érotisation est occulté. Son application à un corps noir, dont l’altérité est soulignée, en modifie profondément le sens et la portée.

Sean Patrick Mombruno est le seul danseur professionnel du spectacle. Il danse pourtant très peu. Lorsqu’il apparaît, il ne montre ni son adresse, ni sa force, ni ses compétences de danseur : ce qui est exhibé, c’est simplement son corps.

Les choix de costume renforcent cette impression d’une mise en spectacle du corps : une entrée en culotte de cuir et cuissardes rouges (il incarne alors une Heure), une scène d’ “effeuillage” (lorsqu’il danse le rôle d’un Jeu) dans laquelle les acrobates viennent lui ôter successivement plusieurs kimonos et chemises jusqu’à le dénuder presque complètement, puis de nombreuses apparitions dans lesquelles le danseur est le seul à être quasiment nu – notamment la scène intitulée “transe de Louis”.

Cette exhibition du corps ne participe pas d’une représentation du pouvoir : le corps du danseur est soigneusement distingué, on l’a vu, du corps du roi historique, et n’est pas représenté comme un corps fort ou puissant mais comme un beau corps (Sean Patrick Mombruno est à la fois danseur et mannequin). Les démonstrations de force et d’adresse sont entièrement reportées sur les circassiens et la plupart du temps, on ne demande au danseur que de “se montrer”.

En dépolitisant le ballet de cour, le spectacle en modifie la forme, jusqu’à reconstruire un dispositif d’exhibition qui a lui aussi une histoire et des enjeux politiques: le dispositif d’exhibition du corps noir exotique et érotique hérité du passé colonial. Le roi, privé de sa force, coupé de son ancrage historique, offert au regard comme un objet à la fois radicalement différent et désirable, devient un sauvage. La forme qu’on a voulu désancrer, détacher du passé qui lui donnait sens, se trouve investie par une autre mémoire, une autre histoire, et du même coup par d’autres enjeux politiques – qui sont cependant demeuré largement inaperçu du public.

1. Voir notamment Philippe Beaussant, Vous avez dit baroque? Musiques du passé et pratiques d’aujourd’hui, Paris, Actes Sud, 1988. [↩]
2. Sur cette démarche, voir J. Leblanc et M. Roussillon, “Recréer le Ballet de la Nuit. Entretien avec Thomas Lecomte et Sébastien Daucé”, M. Roussillon (dir.), Récits et imaginaire des fetes de cour, Revue d’histoire du théatre, 2019-2, n°282. [↩]
3. F. Lattuada utilise quasiment systématiquement cette citation pour justifier son choix. Voir notamment “Le Sacre de la Nuit: conversation entre Francesca Lattuada, Sébastien Daucé et Judith Leblanc” dans Théatre public, 228: La scène lyrique: échos et regards, avril-juin 2018, p. 22. [↩]
4. Le terme est employé par Sébastien Daucé dans l’entretien accordé à la Revue d’Histoire du Théâtre: J. Leblanc et M. Roussillon, “Recréer le Ballet de la Nuit. Entretien avec Thomas Lecomte et Sébastien Daucé”, M. Roussillon (dir.), Récits et imaginaire des fêtes de cour, Revue d’histoire du théatre, 2019-2, n°282. [↩]
5. La formule est empruntée à Sainte-Beuve, qui définissait ainsi les classiques. [↩]
6. Voir à ce propos les travaux de Marie-Claude Canova-Green et notamment : Benserade, Ballets pour Louis XIV, Toulouse: SLC/Klincksieck, 1997 ; Ballets pour Louis XIII. Danse et politique à la cour de France (1610-1643), Toulouse, SLC/Champion, 2010 et avec Claudine Nédelec, Ballets burlesques pour Louis XIII. Danse et jeux de transgression (1610-1643), Toulouse: SLC/Champion, 2012. [↩]

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