Mon livre Don Quichotte à Versailles. L’imaginaire médiéval du Grand siècle est paru chez Champ Vallon en avril 2022. J’essaie ici de vous le présenter en quelques mots.
C’est par une discussion avec Alain Viala que tout a commencé. Je venais de terminer une maîtrise sur le jeu dans des romans du 17e siècle, qu’il avait dirigée. Je le connaissais mal, j’avais à peine lu ses livres, mais je lui faisais déjà une grande confiance, et j’avais très envie de continuer à travailler avec lui. Sauf que je m’étais découvert une passion pour la littérature médiévale, les romans de chevalerie, Lancelot surtout – et que lui était spécialiste du 17e siècle. Comment faire ? Il a très vite trouvé la solution : tu n’as qu’à travailler sur la lecture des romans de chevalerie au 17e siècle. Et c’est ce que j’ai fait, pendant longtemps. Ça m’a obligée à redéfinir à peu près tous les termes de la question : les romans de chevalerie, la lecture, le 17e siècle.
Les trois derniers opéras composés par Lully et Quinault pour Louis XIV ont tous trois un sujet chevaleresque: Amadis (1684) est inspiré du roman du même nom, Roland (1685) du Roland furieux de l’Arioste et Armide (1686) de La Jérusalem délivrée du Tasse. De nombreux textes contemporains de la création de ces opéras affirment que c’est le roi lui-même qui en a choisi le sujet. Louis XIV aurait-il eu un goût pour la chevalerie ? Pour Philippe Beaussant, « avec ce[s] œuvre[s] qui abandonne[nt] la mythologie et les images traditionnellement chargées de transmettre la symbolique royale, nous sommes plus près que jamais de la personne et de l’esprit du roi »1. Les enjeux politiques des récits du choix du sujet par le roi montrent ce que l’idée d’un “goût du roi” occulte : dans la cour galante de Louis XIV, plaire au roi est un acte de pouvoir, et le goût du roi une construction politique2.
P. Beaussant, Lully ou le musicien du Soleil, Paris, Gallimard, 1992, p. 660. [↩]
Pour une critique du “goût du roi”, voir C. Biet, “Le roi, les ambrettes, le théâtre et la fiction du goût”, dans J. Duron (dir.), Le Prince et la musique. Les passions musicales de Louis XIV, Mardaga, 2009, p.137-150. [↩]
Une édition bon marché de roman de chevalerie: L’Histoire de Huon de Bordeaux…, Troyes, Nicolas Oudot, 1675. Source: Bibliothèque nationale de France, Gallica.
Addictifs, ils inciteraient les jeunes gens à la violence et les jeunes filles à la luxure, les couperaient de leur culture, leur feraient perdre tout repère moral… Les jeux vidéos ? Non, les romans de chevalerie. C’est en tous cas ainsi que les décrit Charles Sorel, polygraphe du 17e siècle, dans son Histoire comique de Francion comme dans ses ouvrages critiques1.
C. Sorel, Histoire comique de Francion, Paris, Pierre Billaine, 1623, livre III. Voir aussi La Bibliothèque française, 1664 et De la Connaissance des bons livres, Paris, Pralard, 1671 [↩]
Étonnant parcours que celui du Tartuffe joué à l’Odéon en février dernier. Il y a eu d’abord l’adaptation allemande de Tartuffe mise en scène par Luc Bondy à Vienne en 2012. De ce premier Tartuffe, le spectacle de l’Odéon a hérité son décor (une création de Richard Peruzzi) et le choix de mise en scène dont ce décor est porteur: celui de l’actualisation. Puis il y a eu un deuxième Tartuffe de Bondy, à l’Odéon cette fois, en 2014. Patrice Chéreau venait de mourir, avant d’avoir terminé sa mise en scène de Comme il vous plaira. Il fallait produire rapidement un nouveau spectacle pour compléter la programmation: Bondy recrée donc le Tartuffe. Il conserve le décor viennois, adopte le casting de Chéreau et revient au texte de Molière. Le Tartuffe de 2016 est un troisième Tartuffe. Après le décès de Luc Bondy, il s’agit à la fois de lui rendre hommage en reprenant l’une de ses créations et de pallier à nouveau un vide dans la programmation. Retour de Tartuffe donc : retour du spectacle, mais aussi retour du texte français du XVIIe siècle dans une mise en scène pensée d’abord pour un texte adapté, retour du passé dans le spectacle du présent.
Je continue à penser que les attaques contre Tartuffe étaient très injustes. Je reste persuadée que la pièce a été écrite exactement dans ce contexte.[1]
Ariane Mnouchkine justifie ainsi, quinze ans plus tard, sa mise en scène du Tartuffe de Molière créée à Avignon en 1995. « Ce contexte », c’est à la fois le contexte de 1995, celui de la montée de l’islamisme en Algérie, et le contexte de 1664, celui de la fameuse Affaire Tartuffe, la querelle provoquée par l’interdiction de la pièce. En identifiant l’un à l’autre, Ariane Mnouchkine propose à la fois une interprétation de la querelle comme querelle religieuse, opposant la liberté du théâtre au fanatisme, et une interprétation de la pièce comme œuvre de combat contre le fanatisme. Elle inscrit la pièce dans un contexte qui en détermine le sens pour mieux affirmer sa capacité à traverser le temps, son actualité.
Photographie de Daniel Cande. Source : Bibliothèque nationale de France, département Arts du spectacle, DIA-PHO-6 (250)
Le spectacle de 1995, s’il propose bien une mise en scène du texte de la comédie de Molière, s’appuie beaucoup sur les textes de la querelle (notamment les placets au roi publiés par Molière) pour créer des images et actualiser la pièce. Dans la comédie de Molière, Tartuffe est un individu isolé. Mais dans les textes qu’il publie pour se défendre, Molière désigne ses adversaires comme un groupe : les « originaux » dont Tartuffe est la copie, la « cabale ». Ces termes ont rencontré un important écho dans la critique, et la « cabale des dévots » est une expression couramment utilisée dans les éditions scolaires pour désigner les ennemis de Molière. La mise en scène de Mnouchkine s’appuie sur cette figure d’ennemi pluriel et anonyme : l’entrée en scène de Tartuffe est précédée du bruit d’une manifestation et le personnage ne se déplace qu’entouré d’un groupe muet et anonyme (au point de porter, pour certains, une cagoule qui leur couvre le visage). Continuer la lecture de « “Ce contexte” : quand Ariane Mnouchkine mettait en scène (l’affaire) Tartuffe »